Перевод представлен в сборнике S1: именование, скрепление, увязывание. Четыре перевода с французского.

Оригинал на французском: Marret-Maleval Sophie. «“N'hommer”, l'acte du dire de Lacan à Jim Morrison». Ce que Lacan nous enseigne, Champ social, 2023.

Перевод с французского Василия Семёнова и Егора Цветкова.

Редактура Глеба Напреенко и Дины Силкиной.

Термин «именование» обретает полный вес в последнем учении Лакана, когда он сводит функцию отца к S1. То, что было ранее отведено отцу, будет отныне связано с самой функцией означивания и с тем, что говорящее существо, parlêtre, приводит в действие в одиночку. Именование – это задействование акта высказывания (dire), посредством которого элементы структуры завязываются в узел. Борромеево свойство узла, в свою очередь, зависит от скрепления (agrafe) смысла и наслаждения, функция которого приписана фаллосу, поставленному в зависимость от S1. Я предлагаю пройтись по Семинарам «R.S.I.»[2] и «Sinthome»[3], чтобы понять, что происходит с Именем-Отца в самом последнем учении Лакана, и проиллюстрировать функцию именования тем, что мне удалось выяснить об уникальной субъективной позиции Джима Моррисона.

Скрепление и именование

Начиная с «R.S.I.» отец постепенно сводится к функции скрепления, именования реального, с одной стороны, и увязывания трех измерений (R.S.I.) – с другой. «Бог — это не-все» или «дыра как таковая»[4], — утверждает Лакан в начале «R.S.I.». Отец сводится к S(Ⱥ), к означающему, которого не хватает в Другом, чтобы назвать (dire) Женщину с большой буквы, Lⱥ Femme. В последующем сеансе он продолжает: «Бог есть не что иное, как то, что делает так,  что исходя из языка, отношения между наделенными полом существами не могут быть установлены»[5], снова относя его к S(Ⱥ).

Отсюда Лакан задается вопросом, что увязывает три измерения вместе, что управляет принципом завязывания узлов[6]. Он отмечает, что Фрейд сделал из психической реальности, то есть Эдипова комплекса, способ завязывания узлов. В то же время Лакан по-новому его интерпретирует, подчеркивая, что оператором является не столько отец кастрации, сколько сам комплекс. Тем же движением он сведет Имя-Отца к функции симптома, которую он положит в основание увязывания.

Он отмечает, что чтобы мыслить борромеево увязывание, нужно думать о трех самостоятельных измерениях, а также о том, что связывает их вместе. Он указывает, что для того, чтобы связать три круга, необходим четвертый, Имя-Отца (которое приходит на смену фрейдовской психической реальности). Однако оно не является необходимым условием, его можно плюрализовать. Он приравнивает его к замещению, подчеркивая, что «то, что это замещение не является необходимым, не означает, что оно не имеет места»[7]. Он еще раз подчеркивает его неосновательность (inconsistance), но затем раскрывает его функцию именования. Он описывает эти три измерения как Имена-Отца, поскольку они являются буквами. «Это первичные имена, поскольку они что-то именуют»[8]. Таким образом, он связывает функцию Имени-Отца с функцией буквы, которая становится тесно связанной с понятием именования. Буква обозначает край между символическим и реальным, именование определяет скрепление S1 и объекта а.

Он вспоминает книгу Бытия, чтобы подчеркнуть, что именование «открывает измерение того, что мы называем вещами, которые берут свою основу только из реального»[9]. Бог, называя вещь, заставляет ее существовать как реальную, но так как Лакан показал, что Другого не существует, божественная функция именования относится теперь к S1, означающему, посредством которого субъект идентифицирует себя в поле языка, в его измерении буквы, связи с наслаждением субъекта. Чтобы ухватить, что такое именование, обратимся к “Бытию”:

«1 В начале сотворил Бог небо и землю.

2 Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою.

3 И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.

4 И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы

5 И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один.[10]

Бог именует и тем самым творит вещь как реальную, затем он вводит второе именование — различающий и разделяющий принцип между светом и тьмой. Книга Бытия подчеркивает измерение именования, а также различения, на котором покоится язык. Более того, в «Бытии» Бог создает человека, и затем этот человек дает имена вещам.

«7 И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою.

8 И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал.

[...]

15 И взял Господь Бог человека, [которого создал,] и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его.

[...]

18 И сказал Господь Бог: не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему.

19 Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей.

20 И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым; но для человека не нашлось помощника, подобного ему.

21 И навел Господь Бог на человека крепкий сон; и, когда он уснул, взял одно из ребр его, и закрыл то место плотию.

22 И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привел ее к человеку.

23 И сказал человек: вот, это кость от костей моих и плоть от плоти моей; она будет называться женою, ибо взята от мужа [своего].

24 Потому оставит человек отца своего и мать свою и прилепится к жене своей; и будут [два] одна плоть.

25 И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились»[11].

Отметим, что имя женщине дает мужчина. Библейский текст показывает, что Бог полагает фаллос символом полового различия, которым назван Другой пол. Он несет в себе интуитивное представление о несуществовании сексуальных отношений, о том факте, что фаллос является единственным означающим различия полов. Эта интуиция обнаруживается и в том, что существование Другого пола зависит не от конкретного именования, а от операции извлечения в реальном (ребро Адама).

Затем Лакан ставит вопрос об именовании, основываясь на различии между функцией Имени-Отца и функцией фаллоса. Начиная с Семинара V[12] « Образования бессознательного » фаллос — это имя, введенное отцом, функция которого — называть наслаждение матери. Лакан подчеркивает в «R.S.I.», что мы верим именно в фаллос как имя. Таким образом, добавляет он, назвать — значит произвести прибавочное наслаждение, основу веры, которая привязана к идеальной точке — фаллосу. Это следует понимать в связи с тем, на что Лакан указывает в предыдущем сеансе семинара, а именно: верить в это означает верить в то, что “это пишется”, что “это что-то значит”. Фаллос — это означающее вне смысла (которое лишь обозначает нехватку), но которое здесь именует прибавочное наслаждение. Он именует реальное, и сам он, подчеркивает Лакан, реален, «это реальное, прежде всего как то, что подвергается элизии»[13]. Он вне-существует, но это не то же самое, что вне-существование реального, фаллос производит реальное как вне-существование, как наслаждение, называя его (он обозначает то, чего не существует, и производит, называя его, прибавочное наслаждение)

Кроме того, Лакан указывает, что фаллос «наделяет воображаемое телом»[14]. Борромеева логика больше не требует идеала и веры, а именования и «наделения телом. Он подводит к стадии зеркала, к детскому ликованию перед единством образа, которого нет у животных и которое Лакан здесь более точно связывает с элизией фаллоса. Фаллос придает тело, поддерживает единство образа и производит прибавочное наслаждение, ликование; но он сам по себе реален, вне образа (символическое переходит в S1, Лакан говорит, что именно его элизия в зеркале делает фаллос реальным). Именно так мы должны понимать, что фаллос «это реальное, прежде всего как в качестве того, что подвергается элизии»[15], и что функция соединения символического и реального соотносится через фаллос с воображаемым (с телом).

Таким образом, именование, скрепление между символическим и реальным, включающее в себя также воображаемое, принципиально для завязывания узлов. В этом участвует фаллос, зависящий от Имени-Отца, которое Лакан квалифицирует как имя-имени («тот, кто научил говорящее существо давать имя каждой вещи»[16]). Он различает имя (фаллос) и имя-имени. Именно в этом смысле отец поддерживает функцию борромеева увязывания. Лакан пойдет еще дальше в исследовании вопроса о фаллосе в  «Sinthome», чтобы подчеркнуть вопрос об S1, он подтвердит, что второго именования не существует (мы к этому еще вернемся).

В «R.S.I.» Лакан продолжает выявлять следствия произведённой им редукции Имени-Отца к Одному, к S1, начатой ​​еще в «...ou pire»[17]. «Бессознательное [...] обуславливает реальное»[18] говорящего существа, «оно называет вещи для говорящего существа»[19] , уточняет он, связывая бессознательное с функцией S1, а также «с Богом», который, как указывает Лакан, является изобретением по-крайней-мере-Одного. По существу, он поддерживает Одно и позволяет людям не оставаться в одиночестве (то есть совсем-одним, обозначенным функцией S1 как субъекты).

Лакан противопоставляет паразитирование языка, которое зависит от именования (т.е. от действия Одного, S1), и блаблабла, коммуникацию (смыслу, который опирается на сочленение S1-S2).  Именование, как он указывает, «это то, где болтовня увязывается с чем-то реальным»[20]. Затем он ставит под сомнение связь именования с необходимостью, указывая, что именование требует третьей стороны, то есть платоновской Идеи, которую он помещает в регистр воображаемого. Платон заметил, что «без Идеи не было бы никакой возможности, чтобы слова клеились к вещи»[21]. Здесь мы вновь видим, как Лакан пытается понять «увязывание» через функцию именования. Более того, он ищет то, что обеспечивает скрепление, и ставит под сомнение функцию фаллоса в этом смысле (которая здесь, как мне кажется, находится на стороне воображаемого, платоновской Идеи; ранее помещаемой Лаканом на стороне символического).

Лакан ищет и уточняет функцию скрепления, сочленения, обеспечиваемого именованием, в Семинаре «Sinthome». В «R.S.I.» он заключает, что «Имя-Отца есть не что иное, как этот узел»[22], и приписывает ему функцию увязывания, дара имени, имени-имени[23]. Оно сводится к функции именования, которая скреплеяет реальное с символическим и, следовательно, необходимым образом увязывается с воображаемым. Это эквивалентно реальному защемления, затягивания [узлов – прим. ред.].

N’hommer (именовать)

Для более полного понимания связи между именованием и функцией увязывания, Лакан уточняет: «Именовать, что вы могли бы написать как n'hommer[25], именовать — это акт, акт добавления сказ-мерения»[26]. Он играет на экивоке между измерением (dimension) и dit-mension,сказ(dit)-мерением, сказыванием. Другими словами, именовать — значит добавить четвертое измерение, измерение увязывания, путем добавления сказ-мерения; то есть действием говорения, S1, продуктом которого является сказанное, это сказ-мерение. Именование зависит уже не от Другого, а от самого субъекта. Именно в акте позиционирования себя как говорящего существа, именования, приведения в действие высказывания, S1, субъекту приходится иметь дело с тремя измерениями RSI, увязанными особым образом для каждого человека. Итак, каждому свой узел, и его увязывание. Это измерение, которое Лакан еще раз подчеркнет в Семинаре «Sinthome»: оно также подразумевает, что об узле можно говорить для любого субъекта, независимо от того, борромеев он или нет.

S1 обозначает говорящее существо как чистое различие. Оно заставляет его существовать как одного, и приведение его в действие заставляет возникнуть Вещь как реальное, объект-причину желания, которая повелевает его наслаждением и вокруг которой вращаются господские означающие.

Таким образом, узел будет борромеевым, когда наслаждение и означающее скреплены вместе, но не будет, если отсутствует эта функция скрепления. Когда субъект переходит на сторону идентификации с объектом, оказывается затронута именно сама функция означивания S1, в связи с отсутствием фаллической функции, которая касается сопряжения наслаждения и функции речи, так, как это определяет Лакан в Семинаре «Le Sinthome».

Лакан добавляет, чтобы не возникало недопонимания относительно вопроса об Имени-Отца как имени-имени: «Если и существует реальный Другой, то только в самом узле, а не где-то ещё, и именно поэтому у Другого нет Другого»[27].  Четвертое измерение, измерение увязывания, является результатом действия функции S1, к которому сводится реальный Другой, отец.

В последнем учении S1 занимает ключевое место. Оно оказывается поддерживающим несколько функций, которые могут пересекаться или же нет. В одно и то же время это означающее, несущее идентификацию, сведенную к единичной черте, к возможности быть посчитанным как одно, быть идентичным самому себе только в одном этом отношении. Кроме того, у него есть функция буквы, поскольку воздействие языка, установление говорящего существа (parlêtre) сопровождается потерей объекта (слово — это «убийство вещи»[28]); оно заставляет появиться Вещь как реальное, согласно функции именования, но в этом отношении оно выполняет функцию края скрепления реального. Наконец, эта функция скрепления позволяет увязать три измерения; и в этом она коррелирует с функцией фаллоса.

Тогда вопрос об отце разделяется между:

– несуществованием Другого гарантии, Другого Другого. Он связан с S(Ⱥ), с дырой в символическом, с Другим полом (из-за отсутствия означающего Женщины, La Femme);

– функцией S1, именования. Лакан делает это посредством демонстрации, основанной на логике Фреге, согласно которой 1 именует 0, основание числового ряда.

Иными словами, эта дыра в Другом и является основанием, которое определяет существование говорящего существа, что можно понять по специфике человеческого языка, основанного на означающем, а не на знаке, из-за способности означающего   указывать на вещь в ее отсутствии. Функция фаллоса в её первоначальном аспекте – именовать то, чего не хватает в Другом, именовать его нехватку, проистекает именно из этой особенности означающего. «Мой дискурс основан на дыре»[29], - отмечает Лакан. «Имя-Отца означает, что в борромеевом узле может быть бесконечное количество колец. Ключевой момент состоит в том, что все основано на одном, на одном как дыре, которая сообщает свою консистентность (consistance) всем остальным, потому что чтобы была дыра, должна быть и консистентность»[30].

Наконец, отметим, что понятие Имя-Отца стало обозначать функцию имени, именование реального. Поэтому можно сказать, что Реальное, Символическое и Воображаемое — это Имена-Отца, они именуют реальное. Это буквы, которые обозначают реальное, реальное этих трёх основных измерений. Таким образом, остается неопределенность между двумя типами именования: теми, которые связывают, и теми, которые просто скрепляют.

Лакан разрабатывает в «R.S.I.» то, что он в последующем семинаре будет обозначать под названием синтом (sinthome): функция отца, сведенная к симптому как именованию реального и увязывания трех измерений. «Имя-Отца — это S1, которое позволяет вам производить смысл вкупе с наслаждением»[31], — отмечает Жак-Ален Миллер. Отказ от логической модели приносит в жертву понятие могущества Отца: «Имя-Отца [замечает Лакан в Семинаре «Sinthome»] в конечном счете есть нечто легкое»[32]. Его легкость также является залогом его удобства в обращении, поскольку мы можем заменить его другим элементом, что в некоторых случаях может заместить (suppléer) контингентный дефект увязывания.

Пересмотр Божественного творения 

Фактически Лакан стремится поставить под сомнение отцовскую функцию в Семинаре «Sinthome», редуцировать и уточнить её в её функции увязывания. В то же время он исследует функцию фаллоса, уменьшая место, отведенное кастрации. Напомним, что термин «sinthome» — это старое написание слова «симптом». Лакан играет на двусмысленном звучании во французском слов «saint homme», «святой человек», чтобы подчеркнуть сведение отца к симптому (symptôme) то есть к установлению связи между господским означающим и объектом а, который он обозначает, используя термин «именование», чтобы увязать элементы структуры.

Лакан открывает семинар утверждением, что «в Творении, называемом божественным только потому, что оно отсылает к именованию, бактерии не имеют имени»[33]. Бог потешается[34] над человеком, который дает имена живым тварям[35], но не бактериям.

Отцовскую функцию он соотносит с именованием, сведенным к «потехе», и подчеркивает, что остается нечто безымянное, нечто «без имени». Бог называет человека: первое именование; и оставляет последнему право давать имена существам: второе именование, которое Лакан ранее связывал с функцией фаллоса. Он отмечает: «От этой первой чепухи у нас есть только след, позволяющий заключить, что Адам [...] был мадам, согласно шутке Джойса»[36], играя на омофонической, и даже палиндромной, близости между Адамом и мадам на английском языке.

Фаллос является результатом первого именования (действия S1), он его след, но Лакан указывает в то же время, что фаллос не весит много. Адам — Мадам. Фаллос появляется  в связи с нехваткой в Другом, он является тем означающим, которого не хватает Другому, здесь – Другому полу, тому, которого не существует, в том смысле, что в Другом отсутствует означающее, чтобы сказать Женщина, Lⱥ Femme. Фаллос именует дыру. Лакан отмечает, что Адам называет «живых тварей» только на языке той, которую я назову Èvie»[37], указывая на то, что на иврите Èvie означает «мать живых»[38]. Другими словами, он подчеркивает несуществование Другого, то есть S(Ⱥ), из которого возникает именование S1, с которым соотносится фаллос. Фаллос — в каком-то смысле женское изобретение, он именует дыру в Другом. Первое, что делает Ева, — это использует язык, чтобы поговорить со Змеем. « Таким образом, так называемое божественное Творение удваивается благодаря болтовне говорящего существа (parlêtre), как я его назвал, посредством которой Èvie делает, извлекает из змея то, что вы позволите мне назвать очкованием[39], позже обозначенным как слабое место, фальшь, или, лучше сказать, фаллос[40] – так как оно нужно, чтобы оступиться»[41][42]. Фаллос — это означающее запретного, кастрации, что Лакан передаёт игрой слов вокруг «проступка» (faux pas,ошибочного шага/недолжного), указывая на то, что он подчеркнул также в Книге XI «Семинара»[43]. Он продолжает: «Это проступок, грех (sin), и в этом преимущество моего sinthome, синтома – с греха, sin, он и начинается»[44].

Появление говорящего существа есть чистая контингентность, не поддерживаемая никаким Другим, но разве что дырой в Другом, материнским желанием. Единственный след чему – это S1.

Мы также можем сделать вывод, что Лакан не дает фаллосу привилегию оставлять след: есть только первое именование, оставляющее след, –  след, которым является именно фаллос. Первым проступком становится теперь проступок языковой отметки S1 (и больше не кастрация); Лакан также играет с двусмысленностью и омофонией французского произношения английского слова «sin», которое звучит так же, как S1.

Фаллос соотносится здесь с болтовней: он возникает из неё, это изобретение языка живых, изобретение Евы, женское изобретение. Он именует дыру, вводит очкование, сжимает, закрывает слабое место, фальшь, брешь в Другом, но он не имеет статуса S1, а является его следствием. Это еще один способ сказать: «неправда, что кастрация властвует надо всем»[45], как формулирует это Лакан на своем Семинаре «… ou pire».

Лакан помещает брешь на стороне необходимости: «Отсюда необходимость того факта, что брешь всегда будет увеличиваться, если только не подчинить ее прекращению кастрацией как возможным»[46]. Необходимости, поскольку она является точкой опоры для именования с момента приведения в действие функции S1, поскольку она всегда растет, поскольку она принципиально не может разрешиться. Чем больше людей, чем больше говорящих существ, чем больше языка, – тем больше дыра. Фаллос вводит «прекращение», «cesse», функцию которого Лакан понимает выше как «сжатие», «serrage» (с упоминанием очкования, serre-fesses). Он затягивает края, чтобы сжать брешь. То, что Лакан затем уточняет, уже присутствует здесь; а именно, что основная функция фаллоса перемещается от сочленения S1-S2, другого утягивания, посредством которого фаллос обеспечивал закругление, замыкание значения задним числом, и которое здесь обесценено, сведено к блаблабла, болтовне, – в сторону сочленения при помощи скрепления, позволяющего осуществить увязывание. Измерение болтовни также больше ставит акцент на наслаждении, связанным с языком, чем на смысле.

Функция фаллоса, кроме того, перестает быть связанной с универсальным, которое обеспечивало бы порядок. Брешь не перестает расти, она относится к частному. «Возможное — это то, что перестает, запятая, в письме»[47], — добавляет Лакан; делая функцию фаллоса эквивалентной функции буквы, он – это письмо. Он продолжает: «Или, вернее, что перестанет, встав на путь письма в том случае, если наконец появился бы тот дискурс, о котором я упоминал, дискурс, который не строился бы из кажимости»[48]. Это возможное поставлено ​​в условное наклонение: слабое место, брешь (faille) перестала бы писаться, если бы существовал дискурс, не являющийся кажимостью, то есть соприкасающийся с реальным; но Лакан упоминает там идею реального как того, что не перестает не писаться, то есть невозможное находится на горизонте возможного.

С самого начала Семинара «Sinthome» акцент делается на S1, а не на кастрации (которая касается корреляции S1-S2 через опосредствование фаллосом), в связи с отсутствием сексуальной связи. Нет двух S1, нет означающего Женщины, Lⱥ Femme; отец, как и Ева, — это миф. Именно здесь он добавляет: «Следовательно, Èvie не более смертна, чем Сократ. Женщина, о которой идет речь, — это другое имя Бога, и именно поэтому ее не существует, как я уже говорил много раз»[49]. Имя Бога — S(Ⱥ). Язык живых находится не в регистре Другого кастрации, но Одного. Кастрация — это миф, она не властвует надо всем. Здесь миф также является мифом о знании запретном, знании Науки с большой буквы, не существует Науки с большой буквы, потому что есть то, что не перестанет не писаться.

Лакан предлагает нам «быть по-хорошему еретиками»[50], «выбрать путь, на котором принять истину [он указывает выше, что это значит принять ее путем S1, путем полу-сказанного, о связи языка и наслаждения]. Тем более что, сделав выбор, ничто не мешает подвергнуть его подтверждению»[51]. Вот выбор Лакана: свести отца к функции скрепления, к синтому, что он предлагает проверить на своём семинаре, подвергнуть подтверждению. Также это лакановский выбор для ведения лечения: «Хороший путь – это, хорошо поняв сущность синтома, не избегать его логического использования, то есть использовать его вплоть до достижения его реального, до той точки, когда он больше не жаждет»[52]. Речь идет о достижении реального в синтоме, через S1, через определенное использование истины, через двусмысленность, направленную, как он далее уточняет, на выделение S1, позволяющее стремиться к точке, за которой больше нет смысла. Речь идет о прекращении питания симптома смыслом, чтобы он больше не жаждал. Мы также слышим, что достигнув этой точки, симптом больше не жаждет, он прекращает крутиться сам по себе[53], и, благодаря принятию реального в расчет, противостоит слепому повторению.

Фаллическая стойкость 

Семинар «Sinthome» также учит, что функция отца, редуцированная таким образом, может быть компенсирована определенным использованием симптома. Там, где отец не обеспечил соединения слов и вещей, речи и реального[54], Джойс использовал свой симптом — письмо, чтобы восстановить ослабленное увязывание. Таким образом, он поддержал[55] Отца и показал (Лакану), какова его функция, а именно функция симптома, функция скрепления наслаждения, приведенная в действие увязыванием элементов структуры.

Искусство Джойса, говорит Лакан, «заместило его фаллическую стойкость»[56], потому что «конец у него был немного вялый, если я могу так выразиться»[57]. Фаллос выступает здесь как элемент увязывания, который немного вял (в отличие от предыдущего «затягивания»). Именно с этой функцией и связан сбой. Обратим внимание, что Лакан косвенно напоминает о вялом увязывании, которое он затем продемонстрирует. Действительно, у каждого свое увязывание, независимо от того, борромеево оно или нет, вялое оно или нет. «И так всегда, — добавляет Лакан. –  Фаллос — это соединение того, что я назвал паразитом, то есть маленьким упомянутым кончиком, с функцией речи. И именно в этом его (Джойса) искусство является истинным гарантом его фаллоса»[58]. Обратим внимание, что Лакан соотносит фаллос с функцией речи, то есть с S1. Фаллическая функция становится одной из функций S1 (и больше не Отца), функцией скрепления паразитического органа и функции речи. Также функция фаллоса обеспечивает теперь «стойкость» говорящего существа, и больше не закругление означающей цепочки с помощью значения.

Понятие стойкости тесно коррелирует с идентификацией, фаллической идентификацией, то есть идентификацией с помощью означающего, с помощью самой означающей функции, с помощью S1. Когда нет «стойкости», то идентификацию обеспечивает либо воображаемое, либо реальное; в последнем случае это идентификация с объектом, учитывая, что приведение в действие функции S1 также коррелирует с выпадением объекта. S1 – это означающее, благодаря которому можно утверждать, что слово – это убийство вещи. Мы попробуем еще раз проиллюстрировать это на примере Джима Моррисона. Лакан уточняет, что тут (в отсутствие фаллической стойкости) затронута функция речи, функция акта высказывания, dire, без которой субъект не может усвоить позицию акта высказывания, идентифицироваться на основе единичной черты.

Здесь Лакан также приближается к тому, что Жак-Ален Миллер уточнит с помощью понятия ординарного психоза. Лакан отмечает, что фаллос тут есть, но он вялый. Ему не совсем удается локализовать наслаждение, обеспечить стойкость субъекта, то есть избежать того, чтобы субъект был низложен означающим идентификации с объектом. Его не хватает, чтобы обеспечить связь между словами и вещами, и вследствие этой хрупкости приведения в действие функции S1, ему не хватает силы обеспечить сочленение означающей цепи.

Если искусство может отвечать за функцию фаллоса, то это потому, что оно является актом субъекта, а именование зависит от самого субъекта; и не от Отца, не от Другого. Таким образом, Лакан на этом семинаре неустанно подчеркивает сингулярность узла, который не является образцом, узлом для всех, а также функцию S1, в зависимость от которой он ставит функцию фаллоса.

Увязывание

Лакан задается вопросом, из чего производится увязывание, что в нем преобладает, зная, что четвертое кольцо, о необходимости которого он говорил, – это само увязывание и есть. Он возвращается к схеме борромеева узла[59].

Его интересуют зоны пересечения между кольцами, где происходит увязывание.

Он напоминает, что между Реальным и Воображаемым он расположил Наслаждение Другого (наслаждение реальное, предполагаемое Другому, воображаемо); между Символическим и Воображаемым — смысл (который возникает из связи между S1 и S2, который зависит от акта высказывания); между Символическим и Реальным, фаллическое наслаждение (именование наслаждения).

Он напоминает, что не существует Другого Другого, «ничто не противопоставлено символическому, месту Другого как такового»[60], но символическое связано с дырой, «Другого не существует, он не вне-существует символическому, дыра наслаждения перечеркнутого Другого пуста. «Отсюда следует, — заключает Лакан, — не существует и наслаждения Другого», «наслаждение Другого Другого невозможно по той простой причине, что его не существует [...] Следовательно, остаются только два других термина»[61].

Вопрос можно было бы переформулировать так: когда нет/уже нет Другого, что остается? Другими словами: как мы можем затем пересмотреть понятия психоанализа, термины его преподавания и, наконец, ухватить, что создает увязывание? Лакан подчеркивает, что смысл не исходит от Другого, а возникает из сопряжения символического и воображаемого. Фаллическое наслаждение размещается между символическим и реальным (а не воображаемым). Там, где фаллос обеспечивал ранее соединение между S1 и S2, его функция еще больше смещается в сторону скрепления. Эта функция при этом уточняется: «У субъекта, поддерживающего себя говорящим существом, которое я называю бессознательным, есть возможность сопрягать речь с тем, что связано с определенным наслаждением, наслаждением так называемого фаллоса, которое переживается как паразитическое, из-за самой этой речи, из-за говорящего существа (parlêtre)»[62]. Заметим, что Лакан здесь ещё раз уточнил соединение, обеспечиваемое фаллосом: если чуть выше он упомянул о соединении маленького кончика, паразита, с функцией речи, то теперь паразитический орган стал паразитарным (фаллическим) наслаждением.

Говорящее существо (parlêtre) идентифицировано с бессознательным. Говорящее существо обладает властью сопрягать речь и наслаждение. Власть – это власть акта высказывания, dire, S1; это сопряжение является функцией фаллоса, которая зависит от S1. Фаллическое наслаждение — это то, что является результатом фаллической функции как вторичного именования, то есть оно предполагает извлечение объекта а. Фаллическое наслаждение коррелирует с объектом-причиной. 

Лакан размещает фаллическое наслаждение как « противовес по отношению к смыслу [...] Это место того, что говорящим существом сознательно обозначается как власть»[63]. Власть  — это власть соединения означающего и реального, власть именования. «Противовес по отношению к смыслу», означает, что власть находится не на стороне смысла, сочленения S1-S2, но что общей точкой сопряжения смысла и фаллического наслаждения является S1. Кроме того, он помещает в центр этого узла объект а как то, вокруг чего вращаются смысл и наслаждение.

Он предлагает следующий рисунок[64]:

Он заключает: «Я отметил, что если три узла сохранили свою свободу друг от друга, то тройной узел, играющий в полной мере своим плетением, вне-существует, и он-то как раз и является четвертым узлом. Он называется синтомом»[65].

Тройной узел, узел смысла и наслаждения, представляет собой четвертое кольцо, то есть то, что обеспечивает увязывание, — это соединение смысла и наслаждения. Последнее зависит от S1, функция которого лежит в основании приведения в действие смысла, фаллической функции, извлечения объекта а. Для того, чтобы был этот узел, это четвертое кольцо, должно быть фаллическое наслаждение, то есть скрепление S1 и а, причем от этой функции во вторую очередь также зависит сочленение S1-S2.

Тогда оператор увязывания появляется как синтом S1/a.  Вспомним,

что синтом – это запись симптома, формализация которого составила $◊а, ядро ​​фантазма. При устранении превосходства функции кастрации (отмеченной пуансоном, ◊) в пользу функции буквы (именно поэтому Жак-Ален Миллер предлагает написание синтома с чертой между S1 и а, Лакан в Семинаре «Ещё» связывает букву с функцией черты дроби), при идентификации $ с S1[66], запись симптома даёт место записи синтома.

Лакан таким образом открывает путь знания дела (savoir-faire). «Человек несет ответственность только в пределах своего знания дела»[67], — утверждает он, уточняя, что «знание дела выходит далеко за рамки [сексуальной ответственности] и добавляет искус(ствен)ности (artifice), которую мы безо всякой причины вменяем Богу»[68]. Субъект несет ответственность за свое наслаждение, за реальное. То, что лежит в её основе, что делает её возможной, – это знание дела, искусство, то есть способ каждого обращаться с реальным, вступать в язык.

Это вопрос именования, ввода в действие функции S1, которое учреждает ответственность. Сексуальное наслаждение, если обратиться к предыдущей главе, это скрепление S1-a. Сексуальная ответственность – ответственность за это скрепление. Оно зависит от функции S1, функции творения, которую ошибочно приписывают Богу. «Это не Бог создал эту штуку, что называется Вселенной. Мы вменяем Богу то, чем занимается художник, прообразом которого, как известно, является гончар»[69], — утверждает он; гончар, лепящий дыру, и которого Лакан часто берет как пример, начиная с Семинара VII «Этика психоанализа»[70]. Он уточняет: «Не существует факта кроме как благодаря тому факту, что говорящие существа говорят . Не существует других фактов, кроме тех, которые говорящее существо признает таковыми, произнося их. Факт существует только как то, что создано искус(ствен)но (d’artifice)»[71]. Искусс(твен)ность — это искус(ствен)ность языка, факт –  это факт dire, акта высказывания, который несет в себе творческое измерение.

Двери восприятия

Функция S1, именования, особенно заметна, когда очевиден дефект скрепления. Чтобы уловить это, я решила опираться на некоторые биографические данные, а также на интервью, данное журналу «The Rolling Stone» в июле 1969 года[72] культовым певцом группы The Doors Джимом Моррисоном, чья смерть в возрасте двадцати семи лет, 3 июля 1971 года, лишь укрепила миф о героях семидесятых, которые доходят до принесения в жертву своей жизни, злоупотребляя наркотиками в своем бунте против «фактов существования»[73].

Протяжный голос, обманчиво вдохновенный, медленный, монотонный, произношение, отмеченное долгими паузами, между поиском точного слова и банальными высказываниями, пустоватыми, слегка ироничными, — все это характеризует его ответы в последних интервью журналистам в 1970 и 1971 годах[74]. Субъективный надлом очевиден. Он мог сказать: «Я считаю себя умным и чувствительным человеком, наделённым душой клоуна»[75]. Душа приходит к нему от Другого, она не его, она несёт черту обесценивания. Эти особенности контрастируют с глубиной голоса певца, его захватывающей силой воздействия, тембром, который за несколько колебаний приводит голос от некоторой сдержанности к надломленности, позволяя проступить внутреннему надрыву. Если в последних интервью звучит речь, мало связанная с живым в субъекте, то пение, наоборот, животворило его, захватывая тело, но оно не могло вместить наслаждение, которое, разнуздываясь все больше, привело его к худшему.

Попробуем уловить несколько моментов. Я не стремилась изложить “случай” досконально, скорее расслышать в тех немногих элементах, которые были в моем распоряжении, координаты этой попытки оживить призрачное существование посредством увязывания голоса и поэтического письма.

Родившийся в 1943 году Джим Моррисон был «примерным» ребенком, по словам Джеймса Хенке, отличником, которому пастор предсказал: «Ты пойдешь далеко, какой бы путь ты ни выбрал»[76]. С раннего возраста его привлекли писательство и музыка. Уже его первое стихотворение в 1954 году (написанное в возрасте девяти лет), в котором рассказывается о перевозке почты Pony Express, свидетельствует о том, что вопрос имени и идентификации оказался для него первостепенным[77]. Стихотворение рассказывает о людях, которые, не жалуясь, разносят почту, потому что знают, что действуют на благо «доброго имени своей страны», защищая имя своей нации, путешествуя в любую погоду по землям индейцев и равнинам, чтобы «разносить почту и прославлять наше имя». Английский текст звучит так: «to build up our name», буквально «построить наше имя»; «Они разносят почту и разделяют нашу высшую славу». Отметим, что его отец, офицер военно-морского флота, часто отсутствовал в командировках, и семья много раз переезжала в зависимости от его заданий. В стихотворении также есть следы эпизода, которому Джим отводит центральное место в своей жизни, хотя важность, придаваемая этому эпизоду, привела к непониманию у близких ему людей.

Когда ему было четыре или пять, он ехал по пустыне со своими родителями, бабушкой и дедушкой. Они оказались на месте автокатастрофы, в которой погибли коренные американцы. В вымышленном[78] интервью он сообщает: «Грузовик, полный рабочих индейцев, либо врезался в другую машину, либо... Я не знаю, что произошло. Но по всему шоссе были истекающие кровью индейцы. Поэтому мы остановились. И это мой первый контакт со смертью»[79]. Он продолжает: «Я остался в машине с женщинами и кошками, потому что… Видите ли, мой отец и мой дедушка хотели  посмотреть. Это был мой первый контакт со смертью. Не знаю, сумасшедший я или что, но когда это произошло, я почувствовал, что не должен об этом думать. Я не мог, такой маленький... Как ребенок–цветок, с головкой, которая только и делает, что трепещет на всех ветрах. Но сегодня, когда я вспоминаю об этом, я думаю о том, что, возможно, душа одного из этих индейцев – или нескольких – проникла в мой мозг».

В другом рассказе об этом событии он говорит, что его мать запретила ему выходить из машины и сказала: «На самом деле этого не произошло по-настоящему. Это просто кошмар»[80]. Он охотно вспоминал этот эпизод. Это повествование демонстрирует скопическое наслаждение Другого, которое Моррисон приписывает отцу и интерпретирует сцену аварии как жажду отца увидеть кровь, – кровожадное, смертоносное наслаждение, приписываемое Другому, которое также будет в центре его бунта против войны во Вьетнаме, в которой участвовал его отец.

Его представление о том, каким он был ребенком, уже свидетельствует, каким витающим существом он был, в отсутствие первоначальной идентификации, «с головкой, которая только и делает, что трепещет на всех ветрах», и с немного вялой фаллической стойкостью, оставленным с женщинами и кошками, без возможности себе это объяснить, хрупкое дитя-цветок, немного животное, отделенное от мужчин – носителей фаллоса.

Здесь мы также видим набросок его более поздних проблем, когда он стал мужчиной, поскольку именно в подростковом возрасте, в связи с половым контактом, его равновесие пошатнулось. Носитель фаллоса – это также тот, кто наслаждается дурным наслаждением, это не отец желания, который передает проступок, грех, слабое место наслаждения Другого – основателя желания, несуществование Другого, вследствие которого наслаждение Другого не существует. Во что верит этот ребенок, так это именно в это наслаждение.

Наконец, этот эпизод, по-видимому, ознаменовал собой период до и после, момент отключения из-за меланхолического отождествления с мертвыми индейцами, души которых поселились в его мозге. Он очень точно описывает момент, когда для него возникла идентификация с объектом, не подкрепленная никакой идентификацией со стороны S1, здесь мы видим неудачу пуска в действие функции фаллоса, которую также можно уловить в отсутствии какой-либо ссылки на Идеал-Я в этих идентификациях с животными и растениями и в этом видении дурного наслаждения Другого. Этот эпизод занимает центральное место и свидетельствует о его позиции живого мертвеца.

Подростковый возраст затем был временем его «вхождения в сознательность»[81], которое, как он отмечает, совпало с рождением рок-н-ролла[82], и его открытия кино. В частности, его особенно впечатлил персонаж, которого сыграл Джеймс Дин в «Бунтаре без причины»[83]. В 1958 году, после очередного переезда, когда ему было пятнадцать лет, один преподаватель охарактеризовал его как эгоцентричного и наглого. Этот период, по-видимому, фактически стал поворотным моментом.

У него самого было скрытое ощущение, что что-то не так. Его оценки оставались превосходными, и он начал увлекаться музыкой. Но эгоцентризм указывает на то, что он опирается на воображаемую идентификацию или воображаемую защитную оболочку, окаменевшую и негибкую. Стихотворение о Pony Express уже указывало на то, как конструирование имени должно пройти через совершенно воображаемую идеальную идентификацию, отмеченную исключительностью, которая опирается на славу.

Этот момент субъективного изменения кажется совпадающим с его первыми романтическими отношениями, которые былиа прерваны по требованию матери девушки, потому что он «мучил» ее, и после расставания он был в отчаянии. Но мы также можем предположить, что война во Вьетнаме подорвала веру в героизм отца, преданного Америке. В интервью журналу «Rolling Stone» он говорит о рок-н-ролле как о жизненно важном явлении после Корейской войны[84], в которой участвовал его отец. После войны во Вьетнаме «у жизни возникнет новая потребность в самовыражении»[85], — отмечает он. Он по-прежнему говорит об американских солдатах во Вьетнаме как о «trained killers», размещая на горизонте военных действий наслаждение от убийства, «за это можно отдать под трибунал»[86], — говорит он о вымышленных персонажах. Повсюду неявно прочитывается связь с отцом. Он разорвал с ним все связи в 1965 году после критики с его стороны. Он говорит: «У меня нет ненависти к родителям, но они доставляют много хлопот»[87].

Вхождение в сознательность – это также момент возникновения политического протеста, тесно связанного с рождением рока. Как и многие другие представители его поколения, он был страстно увлечен Ницше, Керуаком, Рембо. Он писал стихи и гордился этим. Он скажет, что «поэзия вечна, ничто другое не сможет пережить холокост»[88]. Это действительно была метка вечности, метка выживания в собственном холокосте идентификации с объектом, которая захватила его во время несчастного случая, метка, которую следовало запечатлеть и которая предписывала ему «именовать» себя, стать автором.

Постепенно его оценки падали, и после окончания лицея он столкнулся с отсутствием планов на учебу – это тоже небольшой признак отсутствия фундаментального фантазма, способного сориентировать субъекта. Подобный момент часто возникает, когда основные пути, предлагаемые школой, больше не направляют субъекта, и он вынужден занять более твердую позицию высказывания. Он поступил на факультет психологи, затем философии и, наконец, кино в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Проживание в съемной квартире на несколько человек, вне семьи, положило начало зависимостям от веществ и антисоциальному поведению: воровству, алкоголю, наркотикам.

Решение он нашел в музыке благодаря встрече с Рэем Манзареком, который, узнав, что тот пишет песни, предложил ему создать группу. Инициатива исходит от другого – это характерная черта жизни Джима Моррисона, по образцу его ощущения, что в него проник дух индейцев, и которая свидетельствует о слабости идентификации со стороны S1 (что также является причиной его трудности с удержанием позиции высказывания). Когда журналист «Rolling Stone» спросил его о его решении стать певцом, он ответил, что его подсознание подготовило « всё это дело » : « Я об этом не думал, так просто было. Я никогда не пел. Я думал, что стану писателем или социологом, буду писать пьесы.

Я никогда не ходил на концерты, максимум на один-два. Я видел что-то по телевизору, но никогда не был частью всего этого. Однако в своей голове я слышал целый концерт – с оркестром, певцом, публикой, очень большой публикой»[89]. Он указывает, что этот чудесный концерт происходил у него в голове, когда он писал, делал заметки. Он заключает: «Когда у меня были написаны песни, мне приходилось их петь»[90]. Всё приходит к нему загадочным образом, от Другого, причем он никогда не берёт акт на себя. Он упоминает воображаемые переживания, граничащие с галлюцинациями. Наконец, он указывает, что момент, когда он начал писать и начало этих переживаний, совпадали с окончанием лицея. «За три года до того я не был частью группы или чем-то в этом роде. Я только закончил лицей и пошел на пляж. Я мало чем занимался [по-английски двусмысленная фраза, её можно было также понять как “меня мало что занимало”]. Я впервые был свободен. Я непрерывно учился в лицее в течение пятнадцати лет (высказывание, которое опять показывает, насколько сильно он был вписан в лицей, как в пресс-форму). Было прекрасное жаркое лето, и я стал слышать песни. Кажется, у меня до сих пор хранится блокнот с записанными песнями. Мне хотелось бы иметь возможность воспроизвести тот мифический концерт, который я слышал, в реальности или в записи. Я хотел бы воспроизвести то, что я услышал на пляже в тот день»[91]. Затмение субъекта налицо, музыка приходит к нему от Другого, почти галлюцинаторно.

Мы все ещё слышим, как письмо выполняло функцию укрощения Реального голоса, который делокализуется, перемещается (однако организованным образом, поскольку он возникает как музыка, зашифрованная буквой. Или это эффект последующего письма?) Музыкальный опыт будет попыткой скрепить (agrafer) наслаждение, сделать себе имя, но также свидетельствует о том, что изначально он участвует в опыте делокализации наслаждения, изъяна скрепления. Более того, он не вполне может наделить его ценностью и восстановить тем самым свою фаллическую стойкость. Все, что исходит от него самого, обесценивается: он замечает, что никогда не играл на музыкальном инструменте, но время от времени наигрывает песни. О своих «собственных изобретениях» он говорит: «Это не совсем музыка; это шум»[92], что еще раз свидетельствует об этом первом вторжении голоса. Он может сказать о своей поэзии: «Я всегда хотел писать стихи, но думал, что результат не будет хорош, если рука не возьмет перо и не начнет двигаться без меня, как автоматическое письмо. Но этого не произошло. Я, конечно, написал несколько стихов»[93]; акт письма тут не является событием. Напротив, именно музыка пришла сама собой, от Другого.

Джим Моррисон назвал группу «The Doors» в честь романа Хаксли «Двери восприятия». Музыка опасно открыла ему двери восприятия, чувствительности и наслаждения.

Говоря о своей музыке, он уточняет, что стремился к синтезу кантри и блюза, которые он называет «основными формами музыки»[94], двумя «коренными» музыкальными формами, то есть истинно американскими, которые он сравнивает с музыкой индейцев. Поиск национальной основы, хоть это является  классическим аспектом американского мифа, принимает своеобразный субъективный разворот, если услышать, какое место тут снова занимает его воплощение в трупах индейцев. Так, он хотел «вернуть классический дух в народное, популярное искусство»[95]. Он упоминает Моцарта, фигуру гения, с которым неявно сравнивает себя. Он колеблется между идентификацией с объектом и мегаломанической идентификацией. Он предсказывает появление блестящего молодого «парня», который станет популярным, и мы можем предположить, что речь идет отчасти о нем самом. Музыка призвана поддержать имя, которого ему недостает.

Говоря о том, что происходит с ним в его связи с публикой, он также проясняет существенный момент: конфликт между его отчуждением в другом и его стремлением к свободе. Мы, несомненно, можем найти здесь одну из причин того, почему пения было недостаточно для его стабилизации. Он отмечает, что хочет заставить людей встать, заставить их двигаться, сделать их свободными, чтобы они не были прикованы к креслам. На само деле это его собственное стремление к свободе. Музыка оживляет его, оживляет тело, но в результате ведет его к абсолютной свободе. Свобода эта есть обратная сторона того факта, что инициатива исходит от другого, что он чувствует себя совершенно отчужденным, и он изобличает это отчуждение на многих уровнях. Необходимо S1, поддержка акта, акта высказывания (dire), сингулярности, чтобы не воспринимать отчуждение в означающем как отчуждение в себе подобном. Двумя основными тупиками будут склонность к абсолютной свободе и идея о том, что обладателем фаллоса является тот, кто наслаждается без ограничений. Именно это и вытолкнет его за пределы.

Он будет проверять эту свободу на собственном опыте: через наркотики, алкоголь, секс, а также через провокации во время своих концертов. Его арестовали за раздевание догола во время выступления, а затем приговорили к шестидесяти дням принудительных работ и двум с половиной годам испытательного срока за непристойное поведение в 1970 году - срок он отбыл, но вышел из него изможденным, погрузившись в депрессию из-за судебного процесса.

То, что он говорит о своем предпочтении клубов перед большими сценами, лишний раз свидетельствует о его противоречии между стремлением к абсолютной свободе и поиском предела, скрепления, который он находит во взгляде зрителей и который предполагает восстановление его фаллической стойкости: «в клубах ты волен делать то, что хочешь, и в то же время ты еще чувствуешь обязательство быть хорошим, ты не можешь все отпустить – есть люди, которые смотрят. Существует огромное напряжение между свободой и обязанностью хорошо играть»[96].

Он сообщает, что выкинул все, что написал во время учебы в старшей школе. Не ведая, почему, и сожалея об этом, он хотел бы вспомнить, принять снотворное, чтобы вспомнить. Он ждет от веществ, как и от другого, что «это» придет к нему само; на себя он не рассчитывает. Он добавляет, однако, что, если бы он это выкинул всё написанное тогда, то, возможно, и не написал бы ничего оригинального, поскольку выброшенное  представляло собой лишь скопление того, что он видел или слышал, цитат, взятых из книг. «Если бы я не избавился от этого, я бы никогда не был свободен »[97]. Искушение свободой на самом деле является поиском снятия отчуждения в другом, поиском именования в смысле становления автором, поиском S1.

И вот он оказывается этим свободным человеком, даже слишком свободным, в явном субъективном блуждании, по крайней мере, после ареста, в момент интервью. Он представляет себя в будущем менеджером крупной компании, театра. «Мне нравится этот образ : большой офис, секретарша»[98], он живет «анонимной жизнью в анонимном городе»[99] (Лос-Анджелесе). В этих словах проявляется субъективное блуждание, отсутствие опоры и ориентации желания. Его высказывания пронизаны ослаблением функции  S1, фаллического скрепления. В длинном интервью он почти никогда не говорит от своего имени. На вопрос «каким ты себя видишь? как поэт? рок-звезда? », он отвечает: «У меня не так много обратной связи, кроме того, что обо мне пишут»[100]. Сам себя он не видит, но его может увидеть другой, дать ему обратную связь. На вопрос, как он реагирует на то, что о нем пишут, он отвечает уклончиво, ссылаясь на то, как его фотографируют: «одна плохая фотография может повергнуть вас в настоящее психическое расстройство»[101]. Другой хранит его образ, i(a). Он – это маленькое a. Но когда он смотрит на себя, завеса спадает и появляется пустота. Он отмечает, что, когда он посмотрел свой собственный фильм «Праздник друзей»[102], он был удивлен, потому что, будучи героем фильма, он видел его только от первого лица. Видя «события такими, какими они были на самом деле, когда он думал, что контролирует их», он увидел, что был «всего лишь марионеткой, игрушкой многих сил, которые лишь смутно понимал. Это был шок». «Он осознавал лишь небольшую часть реальности»[103]. Наконец он заявляет: «Я вижу себя художником в полном сознании, который упорствует изо дня в день, усваивая много информации»[104], он движется вперед, но без ориентации.

Он надеялся получить ориентиры от  Другого, от Отца, которого он никогда не переставал призывать. Он обязался поддержать Нормана Мейлера на выборах в Нью-Йорке. «Я думаю, он хочет стать президентом», — говорит он, — «логическим продолжением эго является Бог. Логическое продолжение жизни в Америке — стать президентом», «Президент — это тот, кто может дать большинству людей знание, как стать живым и целостным организмом»[105]; «who can suggest a complete living organism to the majority of people» (мы могли бы перевести почти как: «который может предложить большинству людей законченный живой организм»). Однако он искал решения и другими средствами, средствами созидания, но сборка оказалась ненадежной.

В музыке он искал сингулярную отметку, голос, S1, чего, как он думал, можно было добиться только ценой разрыва с тем, от кого он чувствовал себя полностью отчужденным. Он объясняет это так: «чтобы поколение могло утвердиться как человеческое существо, оно должно порвать с прошлым», «пришедшие молодые люди больше не будут иметь ничего общего с тем, что они чувствуют, они ищут свое собственное, уникальное звучание»[106].

Живой мертвец, он ждал, что музыка и публика смогут его воскресить. Сожалея, что «после того, как песни записаны, они становятся ритуализированными и застылыми»[107], он говорит, что ему нравится быть увлеченным ритмом блюза; звук, ритм, порождающий слова и мелодию[108]. Он считает, что песня примитивнее стихотворения из-за ритма. С этой точки зрения он рассматривает музыку как ритуал, придающий энергии форму. Для него выход на сцену — это «встреча с этой потенциальной энергией, исходящей от публики»[109], он расширяется (растягивается, разрастается, « extends himself »), он «испытывает пределы реальности»[110]. Он указывает: «если бы не было легавых – не было бы и сцены»[111], «именно барьеры порождают желание»[112], он показывает, как испытание авторитета, раздевание догола, наслаждение на глазах у сил порядка, привело к воображаемому поиску запретного, – тому, что вызывает желание, зависть. Однако он всегда шел на шаг дальше, так как в нем не было силы создать этот предел, локализовать наслаждение, прикрепить его к S1 посредством фаллической функции. Он думал, что дает людям то, что они хотят, наслаждение, но, по его словам, «мы заходим для них слишком далеко, делая что-то неожиданное, и тогда они теряются»[113]. Он проецирует на публику свое собственное блуждание. Он думает, что когда люди приходят на концерты, им хочется чего-то необычного, вплоть до ощущения совместного существования, но «если вы поднесете им зеркало и покажете им, чем они на самом деле являются [их наслаждение], чего они действительно хотят, и что они одни, а не вместе, они будут возмущены и потеряны»[114]. Полиция существует для того, чтобы поддерживать порядок, статус-кво, «они существуют, потому что иначе люди будут потеряны»[115]. Связка бунтарей с полицией оказывается гораздо более сложной, чем простое проявление идеологической оппозиции. Возможно, нашим лидерам, стоит не только послушать, что им говорят протестующие, им также следует кое-чему у них поучиться.

Высшая свобода в конечном итоге заключается в сохранении контроля над жизнью и смертью. Итак, он говорит: «Когда вы пьяны, вы достигаете уровня полного контроля, это ваш выбор, в этом разница между самоубийством и медленной капитуляцией»[116]. Сдерживать влечение к смерти это, в конечном счете, то, что ему остается, где, по его словам, он «подвешен на игру искусства и литературы, как на рыболовный крючок»[117], посвящая ей все свое время. Он ожидает от письма, от искусства зацепки, крючка, но слова продолжали приходить к нему через других, через музыку, которую он получал и над которой никогда не мог по-настоящему установить контроль. Формулировка его попытки зацепить S1 несет в себе след его неудачи (он висит на крючке, и это опять исходит от Другого). Это, кроме того, оказывается тесно связанным со стремлением к свободе, к наслаждению, к влечению к смерти, которому он поддался.

За отсутствием фаллического скрепления, а точнее из-за вялого скрепления, вялой фаллической стойкости, он скатывался к идентификации с объектом, при этом он испытывал ощущение, что означающее S1 как бы оторвано, и что оно может прийти только от Другого. Мегаломанические воображаемые идентификации не смогли противодействовать склонности к наслаждению, а, наоборот, усилили её в силу особенностей черт идеала. Более того, ему так и не удалось стать автором, по-настоящему взять на себя ответственность за свое творение, сохраняя идентификацию с трупом индейца.

Джим Моррисон умер 3 июля 1971 года в Париже в возрасте двадцати семи лет, официально от сердечного приступа, возможно, от передозировки, возможно, спутав героин и кокаин. Упоминается также туберкулез. В конечном итоге он сделал себе имя благодаря своей музыке и принесению своей жизни в жертву. Грустная ирония, которая заставила его до конца воплотить собою потерянный объект, чтобы заставить явиться имя, скреплению, став таким образом симптомом эпохи и поколения.

[1] Игра слов на французском – nommer, именовать, и homme, человек. – Прим. пер.

[2] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXII: R.S.I. Ornicar?, no 2 à 5, 1974-1975. – Здесь и далее прим. автора из оригинального французского текста, если не указано иначе.

[3] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXIII: Le Sinthome. Texte établi par J.-A. Miller. Paris: Seuil, 2005.

[4] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXII: R.S.I. Leçon du 10 décembre 1974, Ornicar?, no 2, mars 1975, op.cit., p. 98.

[5] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXII: R.S.I. Leçon du 17 décembre 1974, Ornicar?, no 2, op.cit., p. 103.

[6] Cf. Ibid.

[7] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXII: R.S.I. Leçon du 11 février 1975, Ornicar?, no 4, septembre 1975, op.cit., p. 99.

[8] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXII: R.S.I. Leçon du 11 mars 1975, Ornicar?, no 5, décembre 1975, op.cit., p. 17.

[9] Ibid.

[10] Бытие. Глава 1. Синодальный перевод. URL: http://www.patriarchia.ru/bible/gen/

[11] Бытие. Глава 2. Синодальный перевод. URL: http://www.patriarchia.ru/bible/gen/2/

[12] Лакан Ж. Семинары. Книга V: Образования бессознательного. Текст, подготовленный Ж.-А. Миллером. Пер. с фр. А. Черноглазов. М.: Гнозис — Логос, 2002

[13] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXII: R.S.I. Leçon du 11 mars 1975, Ornicar?, no 5, op. cit., p. 18.

[14] Ibid., p. 17.

[15] Идея в том, что это означающее, которое циркулирует между означающими как реальное. – Комментарий автора в ответ на вопрос переводчиков.

[16] Ibid., p. 20.

[17] Lacan J. Le Séminaire. Livre XIX: ...ou pire. Texte établi par J.-A. Miller. Paris: Seuil, 2011.

[18] Lacan J. Le Séminaire: Livre XXII: R.S.I. Leçon du 11 mars 1975, Ornicar?, no 5, op. cit., p. 19.

[19] Ibid., p. 19.

[20] Ibid.

[21] Ibid.

[22] Ibid., p.21.

[23] Cf. Ibid., p. 20.

[24] Cf. Lacan J. Le Séminaire: Livre XXII. R.S.I. Leçon du 18 mars 1975. Ornicar?, no 5, op. cit., p. 30.

[25] То есть установление S1, читай фаллоса (два термина, которые Лакан в конечном счете сближает, а в некоторых аспектах и отождествляет), это то, что делает человека человеком.

[26] Ibid., p. 35.

[27] Ibid.

[28] Lacan J. Fonction et champ de la parole et du langage (1953). Écrits. Paris: Seuil, 1966. P. 319.

[29] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXII: R.S.I. Leçon du 15 avril 1975, Ornicar ?, no 5, op.cit., p. 53.

[30] Ibid., p. 54.

[31] Miller J.-A. Cours d’orientation Lacanienne. Pièces détachées. Лекция, прочитанная в рамках курса в департаменте психоанализа Университета Париж 8, лекция от 19 января 2005 года, не опубликовано.

[32] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXIII: Le Sinthome. Texte établi par J.-A. Miller. Op. cit., p. 121.

[33] Ibid., p. 13.

[34] Cf. Ibid.

[35] Cf. Ibid.

[36] Ibid.

[37] Ibid.

[38] Ibid.

[39] Есть близость звучания между serpent, змеем, и serre-fesse, что дословно можно перевести как «ягодичный зажим», и чтомы здесь перевели как «очкование», так как во французском выражение «serrer les fesses» обозначает подготовку к возможному шоку, буквально реакцию на страх с предосторожностью перед риском дефекации. В качестве шутки заметим, что в русском языке также существует «очковая змея». – прим. ред. 

Serre-fesse тут надо понимать почти буквально, как зажим ягодиц вокруг щели между ними; это образ, по сути идея в том, что фаллос обхватывает, сжимает (enserre) слабое место – Комментарий автора в ответ на вопрос переводчиков.

[40] Игра слов faille (слабое место) / phallus (фаллос), которую мы отчасти передали с помощью созвучия фальшь/фаллос – прим. ред.

[41] Faire le faut-pas, что можно перевести как «поступать как не надо и одновременно «совершить ложный шаг». – прим. ред.

[42] Ibid.

[43] Лакан Ж. Семинары. Книга XI: Четыре основные понятия психоанализа. Текст, подготовленный Ж.-А. Миллером. Пер. с фр. / А. Черноглазов. М.: Гнозис — Логос, 2004. С. 40

[44] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXIII: Le Sinthome. Texte établi par J.-A. Miller. Op.cit., p. 13.

[45] Lacan J. Le Séminaire. Livre XIX: ...ou pire. Paris: Seuil, 2011. P. 37.

[46] Lacan J. Le Séminaire. Livre XXIII: Le Sinthome. Paris: Seuil, 2005. Op.cit. P. 13.

[47] Ibid. Le possible, c’est ce qui cesse, virgule, de s’écrire, по-французски разный смысл фразы в зависимости от наличия или отсутствия запятой: без запятой получается смысл "Возможное это то, что перестаёт писаться", с запятой смысл нарочито менее ясен, дословно перевод "Возможное это то, что перестаёт, запятая, писаться", что можно понять как "Возможное это то, что перестаёт из-за того, что случилась запись" – прим. ред.

Запятая – это знак препинания, который меняет смысл предложения. "Ce qui cesse de s’écrire" ("то, что перестаёт писаться") отличается по смыслу от "ce qui cesse, de s’écrire" (что означает, что именно письмо позволяет сделать так, что оно перестаёт). 

Лакан подчеркивает пунктуацию, произнося её (первоначально это был устный семинар), Жак-Ален Миллер транскрибирует её на письме при издании семинара. – Комментарий автора в ответ на вопрос переводчиков и редактора.

[48] Ibid.

[49] Ibid., p. 14.

[50] Ibid., p. 15.

[51] Ibid.

[52] Ibid.

[53] Cf. Ibid. Ранее он играл на двусмысленности ирландского « Home Rule » (проект, направленный на предоставление Ирландии внутренней автономии – прим. пер.), чтобы намекнуть на симптом/« sinthome roule » (синтом крутится)

[54] Miller J.-A. L’orientation lacanienne. Pièces détachées. Лекция, прочитанная в рамках курса в департаменте психоанализа Университета Париж 8, лекция от 15 декабря 2004 года, неопубликовано.

[55] Cf. Lacan J. Le Séminaire. Livre XXIII: Le Sinthome, op. cit., p. 22

[56] Ibid, p. 15.

[57] Ibid.

[58] Ibid.

[59] Cf. Ibid., p. 48.

[60] Ibid., p. 55.

[61] Ibid., p. 56.

[62] Ibid.

[63] Ibid. 

[64] Cf. Ibid.

[65] Ibid., p. 57

[66] Он устанавливает это равенство уже в 1972-1973 годах в своём семинаре, книге XX, "Encore", и здесь бессознательное отождествляется с говорящим существом.

[67]  Lacan J. Le Séminaire. Livre XXIII: Le Sinthome. Op. cit., p. 61

[68] Ibid., p. 64.

[69] Ibid.

[70] Лакан Ж. Семинары. Книга VII: Этика психоанализа. Текст, подготовленный Ж.-А. Миллером. Пер. с фр. / А. Черноглазов. М.: Гнозис — Логос, 2006

[71] Ibid., p. 66.

[72] The Rolling Stone Interview: Jim Morrison. Джерри Хопкинс, Rolling Stone, 26 июля 1969 года, оригинальный документ, воспроизведённый и включённый в книгу Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, Paris: Naïve, 2007. Перевод на французский Софи Марре-Малеваль

[73] Цитата Джима Моррисона: «Герой — это тот, кто восстает — или кажется восстающим — против фактов существования и, кажется, побеждает их, но это, очевидно, может сработать только в определённые моменты». Интервью с Салли Стивенсон, Circus Magazine, октябрь 1970 года, буклет, прилагаемый к CD в книге Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit., p. 10

[74] Интервью с Салли Стивенсон, Circus Magazine, октябрь 1970 года, и интервью с Беном Фонгом-Торресом, февраль 1971 года, буклет, прилагаемый к CD в книге Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit.

[75] Ibid., p. 10.

[76] Ibid., p. 7.

[77] Cf. Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit., p. 24

[78] Моррисон написал воображаемую беседу, интервью, но в его «ответах» присутствуют автобиографические элементы, в частности, это воспоминание. – Комментарий автора в ответ на вопрос переводчиков и редактора.

[79] Dead Indian Coyote, in Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit., p. 2. 

[80] Ibid., p. 36.

[81] Ibid., p. 7.

[82] Cf. Ibid.

[83] Ray N., La Fureur de vivre, 1955.

[84] The Rolling Stone Interview: Jim Morrison. Джерри Хопкинс, Rolling Stone, 26 июля 1969 года, в книге Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit., p.16.

[85] Ibid., p. 16.

[86] Ibid., p. 22.

[87] Cf. Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit., p. 21.

[88] Ibid., p. 27.

[89] The Rolling Stone Interview: Jim Morrison. Джерри Хопкинс, Rolling Stone, 26 июля 1969 года, оригинальный документ, воспроизведённый и вставленный в книгу Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit., p. 15.

[90] Ibid.

[91] Ibid.

[92] Ibid.

[93] Ibid.

[94] Ibid.

[95] Ibid.

[96] Ibid.

[97] Ibid.

[98] Ibid., p. 16.

[99] Ibid.

[100] Ibid.

[101] Ibid.

[102] Ferrara P., Babe Hill, Morrison J., Feast of friends, 1969.

[103] Ibid.

[104] Ibid.

[105] Ibid.

[106] Ibid.

[107] Ibid., p.17.

[108] Cf. Ibid.

[109] Ibid., p. 18.

[110] Ibid.

[111] Он имеет в виду, что именно силы правопорядка подталкивают зрителей выходить на сцену, но это двусмысленное высказывание также предполагает, что именно полиция и  является в том числе тем, что его самого мотивирует.

[112] The Rolling Stone Interview: Jim Morrison. Джерри Хопкинс, Rolling Stone, 26 июля 1969 года, оригинальный документ, воспроизведённый и включённый в книгу Henke J., Jim Morrison, De l’Autre Côté avec les Doors, op. cit., p. 18.

[113] Ibid., p. 22.

[114] Ibid.

[115] Ibid.

[116] Ibid., p. 24.

[117] Ibid., p. 22.